I limiti del rappresentabile nel fumetto, tra Bastien Vivès e i manga

Per alcuni autori, sfidare i limiti di ciò che può essere rappresentato in un fumetto sembra facile, ma lo diventa meno quando si trovano impigliati nelle maglie della società che li ospita. Capire certe connessioni e ramificazioni di questo discorso risulta oggi fondamentale.


in copertina: da “Una sorella”, di Bastien Vivès

di Lorenzo Di Giuseppe 

Nel rinnovato interesse che i fumetti consolidano di giorno in giorno, soprattutto quelli giapponesi, si presta spesso attenzione al fenomeno globale senza soffermarsi sulle domande specifiche che nascono attorno a determinate opere. Una di esse è cosa sia rappresentabile nel fumetto, se esistano dei limiti che squalificano un’opera e se ci sono autori o autrici che li sfidano per trovare nuove vie d’espressione. Partire dal caso di Bastien Vivès e usare la sua produzione come traccia può essere un modo per analizzare le connessioni tra diversi argomenti e cercare di offrire alcuni tentativi di risposta.

Bastien Vivès (1984-) è uno dei più rilevanti autori contemporanei. Per molti basterebbe questa semplice affermazione per scatenare accesi dibattiti, ma resta che narrazione, segno, tematiche, attitudine, presenza sul mercato e approccio generale al mezzo fumetto sono di un livello al quale pochi autori e autrici posso aspirare. Nel 2022, viene annunciata una sua mostra personale al Festival International de la Bande Dessinée di Angoulême, uno dei massimi festival di fumetto del mondo. Dopo poco, però, viene cancellata, poiché alcune sue opere (soprattutto Meloni di rabbia (2011), Svuoto mentale (2018) e Petit Paul (2018)) vengono accusate di esaltare l’incesto, la pedopornografia e la cultura dello stupro. Inoltre, alcune controverse dichiarazioni fatte da Vivès nelle interviste e sui social depongono a suo sfavore, portandolo a scusarsi pubblicamente.

I grandi artisti rubano

Per inquadrare la questione, è necessario sottolineare i legami che intercorrono tra l’autore francese e alcuni manga.

Gli elementi in comune tra Bastien Vivès e diversi autori giapponesi sono molti di più di quanto possano sembrare a prima vista e potrebbero addirittura dare adito ad accuse di plagio. Tuttavia, non c’è nulla di sospetto: Vivès ha pescato a piene mani da Naoki Yamamoto (1960-), Tsukasa Hōjō (1959-), Mitsuru Adachi (1951-) e tanti altri, ha rielaborato con consapevolezza queste influenze e le ha confezionate per il suo pubblico di riferimento, ovvero un pubblico che si crogiola nella presunta superiorità del termine “graphic novel” rispetto a “fumetto”; un tipo di pubblico, quindi, che vede il fumetto popolare e di genere con perplessità. Questo è di fondamentale importanza nel rapporto tra Vivès e gli autori giapponesi, perché l’anima popolare libera e intensa dei fumetti dei secondi viene ingabbiata, ammaestrata e nascosta in maniera eccellente da una patina “intellettuale” e dalla differente sensibilità del primo. 

Prendiamo l’esempio di Yamamoto. L’erotismo e la pornografia di Yamamoto sono strumenti che l’autore usa per mettere sotto scacco la società giapponese, per esplicitare le dinamiche di potere e di desiderio che si celano tra ingranaggi di meccanismi all’apparenza perfetti. Anche nell’uso dei dialoghi, Yamamoto è sì diretto, ma soprattutto tagliente, preparato com’è a sconvolgere il lettore prima con le immagini, per poi assestare il colpo definitivo con frasi sprezzanti. Per questo, a differenza del distacco disincantato e quasi cinico di Vivès, le scelte di regia del mangaka cercano in modo costante di coinvolgere il lettore in ciò che succede ai personaggi, indugiando su corpi e movimenti senza il freno del pudore. Ovviamente, queste caratteristiche non sono da intendere come un punto a sfavore per Vivès, anzi, bisognerebbe fare un plauso all’autore francese per l’abilità che ha mostrato nel districare una complessa matassa semiotica per tessere una tela personale. Ma anche con queste importanti differenze le analogie rimangono.

Il gusto del cloro (2008), storia sentimentale intimista dei ripetuti incontri tra un ragazzo e una ragazza in una piscina, è facilmente associabile a Rough (1987-89) di Adachi, serie che ruota attorno alle vicende sportive e amorose di Keisuke Yamato, promessa del nuoto, e Ami Ninomkiya, tuffatrice, soprattutto nelle atmosfere sospese e nel nascente desiderio – amoroso e sessuale – adolescenziale, ma presenta notevoli somiglianze grafiche e tematiche, anche nella scelta della cover, con Asu mata denwasuru yo (“Ti richiamerò domani”) di Yamamoto, antologia del 2008 che raccoglie storie brevi dell’autore, che esplorano le relazioni sentimentali e sessuali dei giovani protagonisti (e in particolare il racconto Oyogu, “Nuotare”). La Grande Odalisca (2012), realizzato insieme a Florent Ruppert (1979-) e Jérôme Mulot (1981-), che racconta di tre ragazze ladre e del grosso colpo che devono fare, è una sottile rielaborazione di Occhi di Gatto (1981-85) di Hōjō – serie su tre sorelle ladre che rubano solo le opere del padre scomparso – in cui gli autori indugiano morbosamente sui corpi delle protagoniste, quasi snellendo l’azione e l’avventura per concentrarsi sui momenti morti, paradossalmente enfatizzando l’erotismo pudico ma già carico dell’autore giapponese. Una sorella (2017), storia del turbamento amoroso provato da un tredicenne per una sedicenne durante una vacanza al mare tra due famiglie che vivono nella stessa casa – è una variazione sul tema dell’incesto filtrata per i gusti “intellettuali” e “borghesi” francesi, di un’eleganza e una misura rarissime che prepara inconsciamente a Svuoto mentale (2018). Questo fumetto, considerato la pietra dello scandalo, racconta di un uomo che viene portato da un amico nella sua casa, dove il resto della famiglia, composto da moglie e giovani figlie (anche minorenni), gli offre prima una cena poi prestazioni sessuali ripetute, tutte graficamente esplicite. Per quanto alcuni momenti possano disturbare e per quanto sia intriso di male gaze, non c’è nulla di serio in Svuoto Mentale, nessuna presa di posizione culturale sul mezzo fumetto, cercando come fa di puntare più che ad altro. Inoltre, è una sorta di rip-off umoristico e ribaltato del ben più drammatico e impegnato Arigatō (“Grazie”, 1994-95) di Yamamoto, in cui un padre prova a riprendere il controllo su una famiglia al collasso, specchio morale di un paese sull’orlo del caos etico. Se c’è un argomento per cui è interessante parlare di questo libro sono le questioni extra-fumetto. Infatti, è stato intitolato così per irridere la fumettista Emma Clit e il suo fumetto Fallait Demander, che ha per tema il carico mentale delle donne, divise tra famiglia e lavoro; Vivès ha anche insultato la fumettista dicendo che era incapace nel disegno e che il tema affrontato nel suo libro era noioso, causando numerose polemiche.
Le chemisier (2018), storia sul “potere” di una camicetta di rendere iper-sensuale (e sessualizzata) una giovane ragazza, è il classico racconto di feticismi virato all’acqua di rose, l’ennesimo di una lista infinita che in Giappone ha molto seguito e che arriva fino al successo contemporaneo di My Dress-Up Darling (2018-) di Shin’ichi Fukuda. In ultimo, Last Man, realizzato insieme a Balak (1979-) e Michaël Sanlaville (1982-), pubblicizzato come “manga francese” e praticamente targettizzabile come shōnen, forte di una trama ricchissima di combattimenti, presenta personaggi maschili e femminili dai fisici scolpiti o estremamente formosi e dai nomi mutuati dal mondo del porno. 

Quello che è davvero interessante, più che la carrellata di analogie in sé stessa, è come Vivès abbia mascherato e reso inizialmente digeribili per il suo pubblico, attraverso il fare pacato e le atmosfere intimiste, alcuni tropi di un certo tipo di fumetto giapponese più alternativo, sperimentale o espressamente erotico-pornografico: sesso e devianze, ragazzini e ragazzine dalle forme esagerate, feticismi di varia natura, incesto. Vivès è come se avesse nascosto sotto la tecnica sopraffina e l’afflato autoriale le pulsioni carnali, presentandole a un pubblico che, almeno fino a un paio di anni fa, lo ha amato e accolto come un prodigio. Forse, dopo Svuoto Mentale, si è rotto qualcosa tra autore e lettori, non tanto per la ormai palese sovrapposizione dei topoi narrativi tra questo fumetto e molti, più o meno rilevanti, eromanga – termine che ha una connotazione generale e raccoglie tutte le sottocategorie di fantasie erotiche o sessuali presenti nei fumetti giapponesi lontani dalla profondità tematica e dall’abilità grafica degli autori già citati, quanto per la fine del mascheramento delle pulsioni e l’inizio di una maggiore onestà, un cambio incomprensibile per chi non era o non è dentro i meccanismi di una parte del mercato editoriale giapponese. Quindi come è successo? Vivès ha davvero superato i limiti del rappresentabile nel fumetto? E poi, quali sarebbero questi ipotetici limiti?

Rimodellare i confini

Kaoru Nagayama, nel suo importante testo sui manga erotici Erotic Comics in Japan. An Introduction to Eromanga, spiega come schemi narrativi e scelte di character design citate siano ormai uno standard in molte opere a fumetti, essendosi ormai consolidate nel tempo. Sembra che la colpa principale di Vivès, oltre alla rappresentazione pornografica – sia esplicita che ambigua – in quanto tale, sia quella di aver rielaborato quegli standard per riproporli sotto una nuova veste, nascondendo il suo intento al suo pubblico di riferimento: in sostanza, secondo molti, ha mentito ai suoi lettori, tradendoli, superando i limiti imposti da ciò che viene comunemente inteso come eticamente rappresentabile. Ma è qui che sorge il malinteso. I limiti di ciò che è rappresentabile non esistono: esistono, invece, parametri culturali, etici e legali dettati dalla società e dallo stato in cui un artista si trova a realizzare le sue opere. Con Vivès è scoppiato un cortocircuito perché l’autore francese, pescando da opere e autori che si attengono a parametri diversi, in uno spazio editoriale molto diverso, e finendo per attenersi a quelli, è arrivato a creare opere che in un certo senso sfidano i principi artistici e valoriali europei. Personalmente, l’operazione mi è sembrata molto simile a quella di un suo connazionale, Michel Houellebecq (1956-), che nel suo romanzo Sottomissione (2015), attacca frontalmente la caduta spirituale e valoriale dell’”Occidente” immaginando un futuro in cui in Francia le elezioni sono vinte da un partito musulmano tradizionalista e patriarcale, fatto che sconvolge non solo la vita del protagonista ma soprattutto l’ambiente che lo circonda, portandolo a una nuova comprensione della realtà. Vivès, allo stesso modo e attraverso il mezzo fumetto, sembra aver mostrato – volontariamente o meno – le debolezze e i feticci sessuali del maschio bianco etero medio: forse, più che un’esibizione del proprio lato oscuro, i lavori citati sono il tentativo di mettere a nudo le pulsioni estreme che animano una larga fetta della popolazione maschile, seppur conditi da dichiarazioni controverse, quelle sì difficilmente fraintendibili e altrettanto difficilmente scusabili, come quella citata su Emma Clit.

Il malinteso nasce soprattutto a causa della mancanza di un apparato critico che spieghi e inquadri in modo approfondito ciò che il pubblico si appresta a leggere, e questo non vale solo per Vivès ma per molte opere a fumetti. Il lavoro a monte, ovviamente, doveva essere fatto in Francia, integrando prefazioni, postfazioni o brevi saggi per chiarire le influenze dell’autore e raccontare che tipo di fumetto il lettore si doveva aspettare, disinnescando così alcune inevitabili conseguenze e altre naturali espressioni di disappunto o sconcerto.

Questo probabilmente perché il porno – specialmente quello a fumetti – gode ancora di uno stigma sociale: in Italia è sempre stato collocato nella fascia di serie Z, spesso giustamente, ma depotenziando quelle che potevano essere eccezioni degne di nota, a differenza del Giappone, dove questo genere viene a volte sfruttato per parlare di altro e offrire prospettive alternative su determinate tematiche. Oltretutto, la diversa provenienza culturale gioca a sfavore del contesto europeo, in primis su chi si trova impreparato rispetto a un mercato fumettistico diverso e alle sue peculiarità.
Visti i casi citati, autori, autrici e pubblico devono prendere atto dei limiti di rappresentabilità nei fumetti, che riguardano la raffigurazione del sesso e della violenza, soprattutto quando vengono mostrate immagini di figure umane che dall’aspetto sembrano non avere la maggiore età. Tuttavia, è dovere dell’artista avere libertà di espressione, andando contro la morale comune e, se necessario, sfidare le sue manifestazioni, consapevole di finire nell’occhio del ciclone se vengono superati i limiti etici, legali o di ulteriore tipo costituiti dalla e nella società di appartenenza. Allo stesso tempo, il pubblico dovrebbe prendere consapevolezza della natura fittizia delle immagini, per oltrepassare il velo del simbolismo, valutando anche la loro inconsistenza – nel senso materico, cartacee o digitali che siano – e analizzando ogni libro caso per caso con l’aiuto di una critica preparata alle avanguardie, allo sperimentalismo e ai fenomeni underground. Basti pensare a Lolita di Nabokov. Per tornare alla domanda posta in precedenza se fosse lecito ciò che fanno fumettisti come Vivès e Yamamoto, si può tranquillamente rispondere affermativamente, a patto di inquadrarne i fenomeni a essi correlati e centrarli in specifiche correnti artistiche o tematico-narrative. 

Per concludere è necessario citare un esempio parallelo. Se si legge Fastwalkers, opera creata e disegnata da Ilan Manouach insieme a un’intelligenza artificiale con un modello text-to-image che usa algoritmi generativi basati su dataset creati dallo stesso autore o estratti da Danbooru, un archivio infinito di illustrazioni di anime e manga erotici e pornografici, si può riflettere su molte delle questioni trattate in questo articolo. Manouach, artista concettuale che da anni lavora sul medium fumetto, ha spogliato le immagini della pornografia lasciando però l’erotismo, conservando il loro sapore moe (cioè attrattivo agli occhi di chi le guarda) e confermando e rinforzando i paradigmi culturali che muovono oggi i media popolari, come affermato da Gō Itō nel suo fondamentale saggio Tezuka izu deddo: Hikarareta manga hyōgenron (“Tezuka è morto: verso una teoria espressiva estesa dei manga”, 2005): la nascita di un nuovo tipo di personaggi (che chiama kyara), distinti da quelli inseriti in narrazioni coerenti, che sono definiti da una realtà di finzione che esula dalle norme sociali o dalle caratteristiche umane. Solo tenendo conto di tutte queste considerazioni e problematizzandole è possibile aprirsi verso nuovi orizzonti espressivi con mente libera da pregiudizi, stereotipi e preconcetti.


Lorenzo Di Giuseppe è traduttore di manga (tra i suoi lavori Garden di Furuya Usamaru). Si occupa prevalentemente di critica fumettistica e cinematografica e ha scritto per diverse realtà cartacee e online in Italia e all’estero (Manga Academica, Lo Spazio Bianco, Asian Feast tra le altre). Nel 2023, insieme ad alcuni amici, ha fondato l’Associazione Ikisaki, che si occupa di raccontare la complessità della cultura giapponese.

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